El diálogo entre la imagen visual y la imagen sonora a través de la crítica de arte

(Texto completo)

Javier Ramos*

Resumen

Este escrito pretende poner en contexto la relación desventajosa que tuvo en sus inicios el concepto de imagen sonora dentro de la crítica del arte. Este escenario planteado entre los años de 1920 y 1950, busca evidenciar cómo el nivel de relación y de comprensión entre el arte y el medio académico pudo llegar a entorpecer el desarrollo y la difusión de una disciplina creativa no dominante.

Este artículo registra parte de una lucha solitaria que libró la imagen sonora (no la música) a mediados del siglo XX, para lo cual se propone el diálogo entre el investigador sonoro Arnold Schönberg y el reconocido pintor y músico Wassily Kandinsky. Ellos representan de manera muy clara un reconocimiento que procuró ganarse la imagen sonora dentro del mundo del arte, un sitio, que en términos del medio sónico, estuvo siempre dominando la imagen visual.

Palabras Clave: Arte Sonoro, Schönberg, Kandinsky, imagen sonora, imagen visual.

¿Críticos del Arte Sonoro?

Han sido muchos los que han hablado del arte sonoro, pero por las dimensiones mediáticas que envuelven al mundo del arte, nos hemos quedado sin escuchar a muchas voces importantes dentro de la crítica que hubieran podido comentar, analizar, o impulsar al arte sonoro. Sin embargo, en lugar de contar con su activa presencia, tenemos su apatía y su indiferencia frente a este. Solo nos quedan sus escritos en referencia a otras disciplinas artísticas para analizar, desde la comodidad que nos dan los años, la forma en la que sus comentarios y críticas sobre la situación del arte en el siglo XX habrían podido llegar o afectar positivamente al arte sonoro.

Para llevar a cabo esta tarea utilizaremos ciertas herramientas críticas que nos ayudarán a realizar nuestra propia descripción de los hechos, que a la postre, nos permitirán formular una primer acercamiento crítico sobre lo ocurrido con el arte sonoro durante su desarrollo en el siglo XX.

Historia del arte, estética, y crítica de arte propiamente dicha son ya disciplinas con campos de estudio y elencos profesionales peculiares de cada una, así que la profesión de crítico de arte se suele entender como la específica de quien escribe ensayos no sobre el arte de tiempos pasados, ni de filosofía del arte, sino para valorar el arte y los artistas de su tiempo. (Lorente, 2005, pág. 14)

Uno de los sitios más evidentes desde donde podríamos sugerir una crítica al arte sonoro es desde la música. Sin embargo, la relación que puede llegar a tener la crítica del arte con la crítica musical es verdaderamente escasa y proponemos que esto sucede por dos motivos. Primero, la crítica musical es una disciplina que, aunque se ha gestado a la par de la crítica a las artes visuales, no ha logrado desarrollarse de manera independiente y autónoma ya que para realizarla es necesario comprender a la perfección los lenguajes abstractos de la notación musical, es decir, se plantea desde un comienzo que el crítico debe ser un músico de oficio. Esto dificulta que desde la literatura, la filosofía o desde la pasión, el crítico pueda llegar a dar con un concepto que cumpla su función pero que no sea injusto con el artista sonoro, al que él mismo ve como un músico.

La historia de la crítica musical se caracteriza por ser una constante lucha contra sí misma, una constante batalla por convertirse en un instrumento útil para futuros músicos. Su interés se torna a veces más pedagógico que práctico.

Inspirados en el crítico musical Eduard Hanslick, los críticos musicales del siglo XX rechazaron las descripciones no críticas  impulsada desde las artes visuales recurriendo a narraciones mucho más periodísticas como las elaboradas por Hanslick. Para ellos este relato anexo era necesario ya que, aunque parezca paradójico, la música no hablaba por sí misma. La música debe ser plasmada sobre un papel para que sus signos puedan formar parte de un lenguaje visual codificado, a esto se le llamó notación. Gracias a esta es que la música puede ser leída e interpretada perfectamente por un músico entrenado, haciendo que la descripción cualitativa se convierta en un acto crítico de cara a un público que la admira a lo lejos, público que no la entiende, haciendo de esta crítica una labor aparentemente  inútil.

La música es probablemente el arte más difícil para realizar una crítica. A diferencia de la plástica o de la literatura, el lenguaje de la música no está relacionado de forma directa con la experiencia sensorial humana.  La palabra ´amor´ es una moneda de cambio común en la vida y en la literatura: La nota ´Do´ no tiene nada que ver con hacer el desayuno, los viajes en tren, o la armonía marital. (Dean, 1980, págs. 36-50)

Debido a esto, críticos musicales como Ernest Newman, Arnorld Schönberg o Roman Jackobson se concentraron no solo en la descripción de las piezas musicales sino en la descripción de su estructura y temáticas sonoras, para de esta forma poder llegar a juzgarlas y compararlas de manera frontal, detallando la forma como la semiótica o la fenomenología influían dentro de ellas. Es decir, proponían un análisis que aunque intentaba no hablar de piezas en particular, si pretendía hacer puentes entre la razón, la ciencia y la estructura musical.

El diálogo entre Arnold Schönberg y Wassily Kandinsky

Arnold Schönberg fue una de las pocas excepciones que vinculaba la crítica musical con otro tipo de crítica artística debido a su relación no solo con la nueva música, de la cual era un abanderado, sino con las artes visuales en las cuales llegó a incursionar con cierto éxito.

Su formación como pintor y teórico musical lo hizo muy cercano a John Cage y por tanto, se vio contagiado de sus postulados y novedosas teorías respecto al ruido y al silencio. Por tanto, llega a compartir con Cage un pretexto común: liberar al arte sonoro (o nueva música) de los ingredientes comerciales que evitaban su crecimiento por fuera de los círculos tradicionales de la música y así llegar a presenciar su relación con el medio sonoro  a una mayor escala.

Para Schönberg, era esencial la promoción de los nuevos músicos en espacios y situaciones que mejoraran la calidad de su preparación haciendo que la difusión de la nueva música se diera en terrenos cada vez más inhóspitos y hasta hostiles.

Esta actitud, no fue producto del azar, ni consecuencia de una excesiva influencia de Cage. Para el momento histórico en el que Schönberg se desarrolló como teórico musical, la música interpretativa no pasaba por su mejor momento. Las guerras mundiales habían desestimulado la organización de eventos en sitios públicos debido a la prohibición de las concentraciones, lo que obviamente dificultó la organización de conciertos y puestas en escena. Por esto, el rápido desarrollo de una nueva música se convirtió para Schönberg en un objetivo prioritario.

En un comienzo, los acercamientos de Schönberg hacia el arte sonoro, por fuera de la música, fueron demasiado tímidos debido a que él no pretendía llegar a ser contradictorio a su propio ideario musical. El arte sonoro quería autoproclamarse como una república independiente de la música, así que no hubo mucho que se pudiera hacer para que los críticos musicales (Schöenberg incluido) estuvieran de acuerdo en hacer descripciones y crónicas periodísticas sobre el arte sonoro también. Así, a pesar de que el arte sonoro nació en el seno de la música, este nunca pudo tener una relación de sincronía y simbiosis con su predecesora: la música tradicional.

Las pinturas que aparecen de izquierda a derecha: “Green Selfportrait” (1910), “Blue Selfportrait” (1910), “Blick Gaze” (1910). (Arnold Schönberg Center, 2015)

Existen testimonios, como la correspondencia que intercambió Schönberg con Kandinsky durante más de una década, donde se evidencia por parte de Schönberg un gran interés sobre los medios, la intención y la experiencia sin importar la disciplina artística con que estos se choquen. Un nuevo impulso que, tanto para la música como para las artes visuales, se dio a comienzos del siglo XX. Recordemos que los momentos en los que se encuentran estos dos autores (Schöenberg y Kandinsky) coinciden con los años previos a la primera guerra mundial, un hecho que en definitiva cambió los ideales y la estética del arte para siempre en Europa. Durante estos años, Kandinsky hizo su primera acuarela no figurativa, en 1910, con lo que su experimentación utilizando este nuevo tipo de lenguaje se vio oculta en una primera etapa por esa gran tragedia que vino en 1914, la cual “sembró hambre, terror y muerte. Y así como las bombas destruyeron el paisaje bucólico de Europa, los artistas quisieron desaparecer la naturaleza de sus cuadros; que avergonzados y llenos de temor borraron su imagen”. (Castrillón Vizcarra, 1985, pág. 26)

Fotografía del pintor Wassily Kandinsky tomada por Schoenberg en 1911 en el taller de Kandisnsky.  (Arnold Schönberg Center, 2015)

Dentro de este intercambio de opiniones ellos, como artistas que ya contaban con un gran prestigio, llegaron a conclusiones importantes. Dentro de estas, trataremos las más llamativas para este escrito debido a que confrontan de manera constructiva las artes visuales contra las artes sonoras.  (Kandynski & Schoenberg, 1987)

Sonido, color, palabra… En el último y más recóndito fondo, estos medios son exactamente iguales: la meta final anula las diferencias exteriores y descubre la identidad interna.      Kandinsky

 (Kandynski & Schoenberg, 1987, pág. 17)

Tampoco puedo creer que la pintura tenga que ser necesariamente objetual. Más bien, aseguraría lo contrario. No pongo objeción si es la fantasía la que nos inspira lo objetual. Se deberá a que nuestros ojos perciben objetos; esa es la ventaja que tiene el oído. 
Schönberg
(Kandynski & Schoenberg, 1987, pág. 20)

Pienso que en nuestros días no hay que buscarla por vía de lo ´geométrico´, sino directamente anti geométrico, ilógico. Y este es el camino de las ´disonancias del arte´ tanto en la pintura como en la música; para ello hay que excluir por principio a la llamada armonía ´académica´.     Kandinsky
(Kandynski & Schoenberg, 1987, pág. 115)

Cada arte tiene su propio lenguaje, es decir, únicamente los medios propios de sí mismo.     Kandinsky
(Kandynski & Schoenberg, 1987, pág. 120)

Fotografía  de Kandisky y Shöenberg con sus esposas durante unas vacaciones de verano en la ciudad de Pörtschach (Austria), 1927.  (Arnold Schönberg Center, 2015)

Cabe destacar que en estos diálogos se notaba un interés mayor por el objeto de arte del otro. Mientras Kandinsky admiraba las composiciones sonoras de Schönberg, Schönberg se deleitaba con las propuestas visuales de Kandinsky. Además, Kandinsky deja ver que creía firmemente en una ley que era superior a cualquier disciplina artística; un denominador común para el arte, un agente común que fuera capaz de denominar y gestionar sus interrelaciones más allá de sus recursos específicos haciendo que surgiera la posibilidad de transcripción de un arte al otro. (Kandynski & Schoenberg, 1987, pág. 155) Este propósito unificador fue en el que Kandinsky empeñó gran parte de su energía y de su vida.

En cuanto a los músicos, si bien no se podía decir que todos estuvieran dispuestos a experimentar nuevos métodos y maneras de hacer composiciones sonoras, si es posible afirmar que su mente estaba abierta para incursionar en la interdisciplina, es decir, estaban determinados a colaborar con creadores que utilizaran medios artísticos diferentes para encontrar la pureza de su arte desde la visión de otros. Esto nos muestra, porque en algunas ocasiones los críticos del arte sonoro parecen provenir en su gran mayoría del círculo de artistas visuales y evidencia por qué sus críticas parecen ser tan benévolas, demostrando que querían dar pasos firmes hacia una integración artística desde la cordialidad más que desde el análisis.

¿Cuál es el sitio del arte sonoro y de la imagen sonora?

Ni los técnicos ni los artistas logran consensuar una definición especializada o profesional satisfactoria (…) al día de hoy, cualquier esfuerzo categorizador sigue sin dar frutos (…) (López Cano, 2013, pág. 221)

Es necesario poder llegar a definir la posición que tiene el arte sonoro, o mejor, la categoría que se le puede dar dentro del mundo del arte. La idea es poder llevar la teoría a un lenguaje más explícito, más coherente con su realidad artística.

De ahí la multiplicidad semántica de los términos claves del debate ´América Latina´, ´Latinoamericano´, ´Hispano´, ´Latino´, la multiplicidad que se vuelve a fortiori aún más ambivalente al agregarse otros términos ambiguos (arte, crítica, política) en combinaciones que también dan lugar a sus propias dificultades (el arte por / para América / latinoamericanos /latinos, la crítica (escrita por…, etc.) Desde luego, tal multiplicidad semántica es, en el fondo, sólo una versión actualizada del antiguo debate sobre el propio nombre y el significado de una misma palabra.  (Mallet, 1996, pág. 18)

Rubén López Cano, musicólogo mexicano, menciona en su acercamiento hacia el arte sonoro la paradoja en donde, durante décadas, ha existido una gran preocupación sobre lo que es y lo que significa el arte sonoro, y cuestiona por qué aún no ha sido posible definir concretamente su posición en el juego del arte. Sus derivaciones posteriores, como la escultura sonora, la poesía sonora, el paisaje sonoro, son temas mucho más concretos y más factibles de ser  clasificados que el llamado núcleo del arte sonoro, el acusmático, el estado puro.

López Cano resalta la dificultad que existe al intentar agrupar a todas las artes sonoras bajo un mismo techo. Para él, el problema no es su definición en sí, sino la forma en la que se llega a ella ya que los teóricos se han visto forzados a incluir en sus escritos a todas y cada una de las disciplinas sonoras, como si de un mandato predispuesto se tratara. La verdad es que durante los últimos tiempos el problema de la categorización del arte sonoro no ha podido ser resuelto y al parecer, con el paso de los años y con las nuevas vertientes y derivaciones que el arte sonoro muestra década tras década, esta tarea se antoja cada vez más complicada. ¿Cómo determinar los grupos y sub-grupos derivados de un tipo de arte que no ha podido definirse a sí mismo?

Aunque esta expansión del arte sonoro en diferentes subgéneros, es para algunos teóricos un impedimento para identificarlo como categoría artística específica, equiparable a otros movimientos artísticos (…) El sonido nunca ha sido un área distintiva de la práctica artística como otras manifestaciones y actividades que se convirtieron en campos nuevos en las décadas de1960 y 1970.  (Molina Alarcón, 2008)

Esta propuesta de López Cano parece ser la única que se arriesga a utilizar una metodología de acercamiento única para el problema del arte sonoro, él separa la aproximación al arte sonoro en dos grupos claramente definidos. Uno de aproximación acotada, más específico con el problema sonoro y el otro más amplio e intentando explicar el contexto del arte sonoro en relación a otras artes más consolidadas. (Molina Alarcón, 2008, pág. 209)

Dentro de una de estas aproximaciones muestra al arte sonoro, y a su nacimiento, como un momento único insertado dentro de la historia de las artes visuales, aunque sí separado directamente de la música. Estas aproximaciones nos guían hacia comparaciones como las que constantemente se hace entre el arte sonoro y las Vanguardias artísticas del siglo XX.

Las Vanguardias vieron el nacimiento del arte sonoro y aunque este se alimentó de un tipo de fuente común para muchas ciencias sociales, fue la modernidad la que, para el arte sonoro, generó un tipo de sinergia especial con los artistas plásticos. Una sinergia mucho más profunda que la que llegó a tener con otro tipo de disciplinas.

Como consecuencia de esta aproximación desde diferentes disciplinas, se hizo evidente que el arte sonoro no se vió opacado por la plástica no se vio desplazada por la relación que este desarrollaría más adelante con la música. Esto pudo deberse a que su medio natural de presentación, utilizando al sonido como medio en auditorios o teatros, no podía materializarse. Sin embargo, esta coexistencia de estadios entre el arte sonoro y la música no opacó en ningún momento la relación que esta tenía con la plástica, con sus artistas y en general con toda la Vanguardia.

Otros escritores se refieren a un proceso hasta ahora poco tratado con relación a la definición del arte sonoro. Según ellos, la falta de una estructura lingüística para definirlo inicia una serie de malentendidos conceptuales que finalizaron con una mala definición del arte sonoro desde su toponimia misma.

Al hacer una revisión sobre lo que define al arte sonoro, con frecuencia este se refiere a toda disciplina que utiliza al sonido como medio, exceptuando la música; esta excepción no tiene ningún argumento de fondo para llevarse a cabo, debido a que está justificada en la petición de espacio vital que reclama el arte sonoro frente a su eterno dominador jerárquico, la misma música. Por qué, si existiendo dentro del arte sonoro diferentes tipos de composición y ejecución, incluyendo medios abstractos o figurativos, se tiende a rechazar a la música como parte del arte sonoro ¿será por temor a que su tamaño genere una gran sombra en la que nada más puede brillar?

Además de hacer esta apreciación desde dentro del arte sonoro, también valdría la pena plantearnos este mismo problema desde la música. Para los músicos el arte sonoro nació, en cuerpo de la nueva música, como una alternativa temporal a un problema de abstracción ligado a un concepto de novedad, puesto que la música puede ser considerada como un arte ya abstracto por naturaleza. Posteriormente, con el tímido avance del arte sonoro como parte de una nueva e independiente rama del arte, se puede decir que este fue reabsorbido por la música y fraccionado en distintas disciplinas que lo utilizan como parte de su propuesta para desarrollar puestas en escena.

Es probable que la categoría incipiente del arte sonoro siga creciendo y comience a contener otros conceptos históricamente anteriores, pero jerárquicamente más localizados dentro de la música.

La frase anterior, como muchas otras que procuran encontrar para el arte sonoro un momento de verdadera realización creativa desde una positiva visión del futuro, no necesariamente corresponde con lo que para el arte sonoro se ha venido desarrollando a lo largo de su historia como disciplina. Pareciera, que los interesados en el arte sonoro, siempre estuviéramos en un estado de eterna expectativa, esperando que se den circunstancias especiales que puedan favorecerlo, aunque por otro lado esto signifique seguir aceptando que el arte sonoro no haya podido consolidarse en sus cien años de historia bajo ninguno de sus sobrenombres, subdivisiones, o funciones artísticas.

Otros estudiosos afirman que es solo cuestión de tiempo para que por fin podamos aceptar que la razón por la cual el arte sonoro ha permanecido entre nosotros por tanto tiempo, a pesar de haber guardado siempre un bajo perfil, se debe a que aún está en mora de dominar su medio natural y de realizar un fuerte pulso con la música para incorporarla como una de sus disciplinas. La música puede ser definida como un tipo de arte sonoro, mientras que el arte sonoro no necesariamente puede ser definido como un tipo de música.

Es posible que la entrada de la música en la historia de nuestra civilización se deba a un juego del destino que dispuso que nuestro tipo de relación con el sonido se debía dar exclusivamente de forma abstracta. Pensemos por un momento qué hubiera ocurrido si se hubieran desarrollado métodos para hacer que los sonidos, independientemente de su fuente o de su nivel de abstracción, pudieran haber sido definidos y clasificados de otra manera. Finalmente, si miramos lo que ocurrió con la música, el proceso fue diferente, casi mágico, puesto que a una edad muy temprana la humanidad logró delimitar un medio absolutamente abstracto y sofisticado para resumir lo que humanamente podía ser definido como armonía.

A esta categorización del arte sonoro como un gran conjunto de discursos, prácticas y comportamientos sonoros, se le podría denominar como una metaetiqueta (Molina Alarcón, 2008, pág. 215). Una, que al abarcar todo el medio sonoro también sería capaz de incluir a sus diferentes disciplinas dentro de sí sin entrar a clarificar las diferencias entre cada una de ellas.  Así, el arte sonoro no lucharía por conseguir una posición dominante, sino que simplemente agruparía a una serie de definiciones desde una perspectiva abierta pero en permanente reestructuración interna. Un arte sonoro que permitiera a la crítica del arte acercarse a él para conectarlo con la sociedad y con el mundo artístico de una forma más natural y productiva, una crítica efectiva sobre la creación en el medio sonoro.

Bibliografía

  • Arnold Schönberg Center. (11 de Junio de 2015). Library of the Arnold Schönberg Center. Obtenido de Fotografía de 1946, donde se muestra a Schöenberg con una serie de pinturas al óleo realizadas por él en 1910: http://www.schoenberg.at/index.php/en/archiv-2/bibliot
  • Kandynski, W., & Schoenberg, A. (1987). Cartas, cuadros y documentos de un encuentro extraordinario. Madrid: Alianza Editorial.
  • Lorente, J.-P. (2005). Historia de la crítica del arte: textos escogidos y comentados. Zaragoza, España: Prensas Universitarias de Zaragoza.
  • Dean, W. (1980). Criticism”. (E. S. Sadie, Ed.) New Grove Dictionary of Music and Musicians, 5, 36-50.
  • Castrillón Vizcarra, A. (1985). Primer coloquio sobre Arte no objetual. Letras UNMSMReflexiones sobre el arte conceptual en el Perú y sus proyecciones(48), 26.
  • López Cano, R. (2013). Arte sonoro: rgentes y construcción de paradigmas. En L. Sánchez de Andrés, & UAM (Ed.), Música, ciencia y pensamiento en España e Iberoamérica durante el siglo XX (págs. 217-225). Madrid, España: Adela.
  • Mallet, B. J. (1996). La crítica del arte latinoamericano y la crítica del arte en América Latina: El dado cargado. (U. d. Departamento de Historia, Ed.) Revista Historia Crítica(133), 16-20.
  • Molina Alarcón, M. (2008). El Arte Sonoro. (ITAMAR, Ed.) Revista de Investigación Musical: territorios para el Arte, 1-26.

 

 

*Bogotá (1981)

Investigador en Arte Sonoro

PhD. Universidad de Zaragoza. Historia del Arte y Musicología

M.A. Universidad de Shanghái. Teoría y Gestión Cultural

Correo: josejavi77@gmail.com

 

Ilustración por: Daniel Duque – Francisco Bernal


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